亓官先生鄉野傳言

《掃紅錄——紅樓夢背後的興亡史》

作者: 閑石
　　本書扉頁題：
　　名花珍異惜如珠，滿地飄殘胡不掃？
　　——吳偉業
　　以下是序言：
　　人云“老不看三國，少不看水滸，男不看西遊，女不看紅樓”。我青少年時代癡迷於《三國演義》之忠義肝膽、叱吒風雲。三十歲之後才開始讀《紅樓夢》，是有感於世事變幻無常，人的一生終究值得珍貴的東西只有自己的節操。
　　當第一回中瘋癲的道人唱完“好了歌”，甄士隱此時已是心如看客，笑著和唱道“亂烘烘你方唱罷我登場”；第二回賈雨村在荒郊野外見破廟與老僧，對聯上寫著：“身後有餘忘縮手，眼前無路想回頭”；第五回《紅樓夢曲》終以“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真乾淨！”結尾……裡面的人生百味，非一定閱歷難以體會。
　　一次偶然的機會，我發現小說裡面有一句詩“月浦空餘禾黍香”。我的第一反應就是，這不是包含有名的典故“禾黍之悲”嗎？難怪我讀小說總覺得裡面流露一種興亡之感！大者如國家興亡，小者如人生悲歡。我想，只有在國運興衰中，人的命運才顯得特別坎坷無常吧。
　　以後我就留心小說所自然流露的時代背景等東西，尤其注意是否隱藏什麼歷史事件。多年來我對第五回的金陵十二釵判詞回味的比較多，自然有所領悟。
　　有一次我偶然發現一處有意思的證據，就是在寶蟾這個人物的陪襯下，夏金桂“桂花夏（諧音‘下’）家”只可能指“吳（剛）家”。我在想作者是不是有意將夏金桂影射為吳三桂呢？進一步研究的結果是肯定的。因而，我的思維終於打開一個關鍵性的缺口，而且覺得有必要對小說全文進行通篇再認識。至於把大家早已指出的“耶律雄奴”、“林四娘”等題材聯繫起來，整部小說的寫作背景就更好解釋了。
　　經過幾年努力，終於寫成本書。文史本非我的專業，我從事某專業技術多年，只是一位普通的文史業餘愛好者。所以，著手撰寫本書的初衷只是因為我認為當初確有特殊發現，而且企圖嘗試將我技術專業的思維模式試著運用到人文研究領域中來。
　　本書內容將鄙陋之至，自然無復多言，所以還誠望讀者能看到書中的閃光點。我相信因為某些偶然發現，而翻開了《紅樓夢》研究新的一章。另外本書還挖掘出一些比較少見的史料，讓人以別致的角度來解讀明清興替的歷史。所以我覺得即使讀者不贊同本書對小說的解讀也沒關係，盡可當成一本另類史書來閱讀也不無趣味。
　　閑石 謹識于湖南長沙

導言
　　詩曰：
　　千年冤魄化為禽，永逐悲風叫遠林。愁血滴花春豔死，月明飄浪冷光沉。凝成紫塞風前淚，驚破紅樓夢裡心。腸斷楚詞歸不得，劍門迢遞蜀江深。
　　此詩並非本書作者杜撰，出自唐·蔡京《詠子規》。這首詩字字滴血，頗合小說《紅樓夢》之味。所以不能保證，小說作者的靈感不是來自這首詩。
　　《紅樓夢》是中國文學史上，也是東方文學史上成就最高的古代小說。世人將其當做一般情節的小說讀是可以的，只可惜少有人能真正讀下去，把小說一字不落讀完。就是研究《紅》的學者與愛好者，讀小說也難免斷章取義。其實問題還是出在小說本身上，不得不承認小說本身存在線索支離破碎、隱言暗語太多的問題。
　　因為這部小說的事件背景實際上是以1644年甲申國變為核心時間點，既批1644年前中國的某些傳統制度阻礙社會發展，又批1644年後外族侵略者的野蠻行徑。這是一部把國家興亡假託在一個家族身上的隱喻式小說。它深受明末啟蒙思想的影響，深刻檢討傳統農業意識和君主專制制度，更不能接受一個比傳統農業社會觀念更落後的野蠻民族來統治業已處於前工業社會的中國。作者的小說既是一部啟蒙作品，又是一部反侵略的愛國作品。放在世界文學史上，這種思想性也是一個無以復加的高度。
　　再者，作為一部隱喻式小說，明暗兩條線實際不關聯。為了讓人有可能讀懂小說的暗線，作者不惜使明線變得支離破碎，並加入大量令人一時難以猜透的隱語。所以，小說暗線是主線，明線是作者用來散播作品的工具。這固然是逃脫當時日益桎梏的文網的必要，但是這種寫作手法也呈現出古今中外小說史上獨一無二的特色。
　　第三，小說在文面上也是一部高超的現實主義作品。它賦予各個主要人物複雜的人格，跌宕起伏的互動關係。它成功逃脫中國傳統小說才子佳人、善惡分明、因果報應的慣性思路，寫下了人性與社會最真實的一面。而且小說的文采以及裡面的詩詞都代表東方通俗文學的最高水準。
　　小說中的人物性格、得失都比較複雜，沒有絕對的壞人，更沒有完人。賈環是可惡之人，其也有可憐之處；鳳姐心機詭詐之人，犯蠢的時候也很多，典型的大愚若智，心狠手辣的同時，也有憐憫施恩的時候；王夫人待人似乎較寬，但是涉及到她的根本利益的時候，也是毫不留情；寶玉就不用說了，二十一回批語說他三大病較中肯；黛玉是小說中一個相對完美的人，但是作者也暗示她“失之于嚴”；作者實際上最想貶低的人是寶釵，但是還是賦予她很多優點——沒有優點的人本身是不可想像的，何況寶釵在現實中某種程度上是一個勝利者；即使是薛蟠，他有時候也有傻得可愛之處……對人物性格多重性的表現，表明小說跨越了理想主義色彩，是一部偉大的現實主義作品。但是對各種人物多重性的表現，並不妨礙作者在作品中表現出個人的喜惡，這種喜惡決定小說的價值取向。
　　綜上可言，《紅樓夢》可以算得上世界文學史上的翹楚。

導言:（接上）
　　小說中可以找到諸多的證據，可以證明作者是在寫明朝和明末清初的事，但是乍一看缺乏特異性，因為後人可以寫前人的事，沒有時間的限制。乾隆，甚至嘉慶年寫明朝、明末清初的事情理論上不是不可以。
　　小說中說：“至若離合悲歡，興衰際遇，則又追蹤躡跡，不敢稍加穿鑿，徒為供人之目而反失其真傳者。”言辭懇切之至。因而，“空空道人聽如此說，思忖半晌，將《石頭記》再檢閱一遍。”其實這句話是提醒讀者一定要深思細察，反覆閱讀，才能讀出小說的原旨。“都云作者癡，誰解其中味？”
　　首先我找到了一處有意思的證據，就是在寶蟾這個人物的陪襯下，夏金桂“桂花夏（諧音‘下’）家”只可能指“吳（剛）家”，結合其它證據，得以肯定夏金桂是指叛明降清後的吳三桂。因而我們又得出合理推測：作者構思並寫下夏金桂這個人物，時間斷代在1644年甲申國變吳三桂投清之後，1673年吳三桂雲南起兵反清之前。因為夏金桂顯然是一個負面人物，吳三桂作為歷史負面人物登場是在1644年；作者對吳三桂又諱莫如深，讀者很不容易看出作者是在用夏金桂影射吳三桂，可見當時的吳三桂仍是位極人臣、權傾朝野的清朝親王，所以寫作斷代又在吳三桂1673年叛清之前。再看看第二十六回，馮紫英被兔鶻翅膀掃傷面部是影射吳三桂早年萬軍之中英勇救父的故事，可見小說中還藏著另外一個吳三桂。又可發現，香菱的原型是陳圓圓，薛蟠的原型是明朝崇禎皇帝寵妃田貴妃的父親田弘遇，作者開始準備將薛寶釵描畫成田貴妃的，這些推論將在本書中得到較精確的指證。總之，吳三桂、陳圓圓、田弘遇、田貴妃……對這些歷史人物的關注，追溯明末清初的文人，捨吳偉業（梅村）其誰？
　　本書將系統分析小說本身，還原小說的成書過程，破解出小說中作者的系列隱意和重大史實，並初步論證吳偉業乃底本作者的可能性。本書將力求保證證據的可信度，並保證所有的證據脫離小說文本本身不致太遠，且所有的證據相互呼應。讀完本書後，讀者將會真正體會到作者所講的“字字看來皆是血”。本書將比之前任何一部研究《紅樓夢》的著作都更加講求證據，更加貼近文本，更多採用內證，更加注意小說的整體性和證據的系統性。
　　小說的手法是“真事隱”“假語存”。小說已暗示甄士隱百年之後的墓穴將是北邙山，北邙山是何許地方？乃是集中安葬古今帝王將相的名山，這裡已提示隱去的真事就是帝王將相之事。而賈家雖也是公侯，但是身份、規格肯定是配不上北邙山埋葬的那些帝王將相的。所以小說的基本構思就是用望族的興衰之事來影射國家的興亡之事。小說的“家世說”、“自傳說”是不成立的。
　　第十五回鐵檻寺、饅頭庵的名稱來自一句詩“縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭”，典出范成大《重九日行營壽藏之地》：“家山隨處可行楸，荷鍤攜壺似醉劉。縱有千年鐵門檻，終須一個土饅頭。三輪世界猶灰劫，四大形骸強首丘。螻蟻烏鳶何厚薄，臨風拊掌菊花秋。”“土饅頭”就是墳墓，“饅頭庵”意味著死亡。“鐵檻寺”“饅頭庵”“不遠”的含義從甲戌批，是說即使再榮華富貴最終也逃脫不了死亡的結局，包含小說中“月盈則虧”“水滿則溢”“繁花覆錦”“烈火烹油”的含義。作者說饅頭庵的來由是饅頭做得好，可見是掩人耳目的筆法，分析小說一定要注意這種筆法。
　　蔡元培先生認為《紅樓夢》小說是“弔明之亡，揭清之失”。我認為應該換數個字，小說乃“弔天下之亡，揭明之失”。小說中大量揭露社會弊端的內容乃是針砭明朝之弊端，並非主要針對清朝；如顧炎武指出清代明是亡天下，不是普通的改朝換代，所以小說作者所弔的是中華之多舛，絕不能簡單地說是明朝的滅亡；至於小說中大量隱現的反清內容是作者弔天下之亡的情緒的必然反映。
　　《紅樓夢》作者稱“字字讀來都是血”，我認為能達到這種境界真不容易啊，內心要多麼大的創痛、多麼堅定的信念才能將這血淚化作這麼一部長篇小說，難道不就是張岱躲在山洞裡忍死偷生寫《石匱書》的精神嗎？多年來，我一直都在逐字分析、細細體味，小說中到底有多少字是真的帶血的。根據我的研究成果來看，大部分字眼確實是帶血的，而且沾血的方式多樣，角度隱蔽，總是出乎人的意料之外。由於本人的水準有限，還有少量的文字沒有找到血腥味，我想這可能意味著機會將會留給未來的研究者。

很多索隱者都隱隱感覺到小說是寫明清之交國家興亡的，但作者是誰各種猜測莫衷一是。比如有認為是洪升的，也有認為是石濤的，甚至有人為是崇禎第五皇子朱慈煥的，自1975年臺灣的杜世傑先生提出了吳偉業（梅村）作者說，吳偉業創作小說的可能性也多次受到海內外研究人員的關注。但是上述的研究方法與表述方式是有缺陷的，證據的說服力也遠遠不夠。具體的結論要全面系統地解析小說文本以後才能得出，所以請大家看我一步步解析，我的結論是否可信請大家自行判斷。吳偉業（1609-1672）是一代文壇宗主，多才多藝，文史兩方面功力均非同凡響，在明清之交這個中國文化的新高峰期領袖風騷幾十年，理論上他具備撰寫《紅樓夢》這樣藝術性、思想性兩方面高水準長篇小說的筆力；另外，倘若小說真的隱藏著明清興亡史的脈絡，以“詩史”著稱的吳偉業先生則具備創作小說的動機。不過，以上顯然屬於猜測，讀者有必要在通覽本書的過程中體會證據。
　　閒話少說，真奔主題。話說當年《紅樓》學界有索隱派與考證派之分。考證派後來居上，只因其元勳大將胡適斥索隱派為“猜笨謎”，所以不想當笨人者俱不戰自潰，考證派大獲全勝，一統江湖，穩坐江山幾十年。看來，“只因一句話，勝過百萬兵”絕不是虛妄之說。
　　有些學者對索隱法嗤之以鼻，認為犯了古代文人喜歡用春秋字法來解讀文本、上綱上線的惡習，甚至有“文字獄”之嫌。胡適嘲笑蔡元培搞索隱是在“猜笨謎”。其實這些反索隱派犯了一個天大的錯誤——古人固然喜歡搞春秋“微言大義”這一套，但別忘了小說作者也是古人。他只知道“隱語”、“玄學”，可不知道什麼胡適先生“科學論證”一套。在特定歷史條件下，他要把自己不為當局所容的思想巧妙地潛藏在一部看似普通的文學作品裡面是完全合理的。清朝所謂的“文字獄”也並不是冤獄，這些文人確實潛藏反清之志，滿清當局基本上沒有冤枉他們。我們今天譴責“文字獄”，是因為清朝的統治者對待文人的殘酷，並造成思想禁錮的事實。
　　吳偉業自號“灌隱”，意思是將隱事、隱情灌入到他的文學作品當中。我們儘管當一回索隱者，又何樂而不為？所以我認為索隱應該是讀小說的主要方式，作者就是在小說中埋藏了大量的寶藏等著讀者來索隱。但是索隱並不代表隨意地牽強附會，必須講證據。索隱就是尋找寶藏，小說就是一張藏寶圖——這張圖上的許多暗語就是尋寶路徑，我們必須按照作者的指示一步一步走下去才能找到寶藏，也就是說我們必須先揣測作者的思路，然後在充足證據上進行破解，整本書儘量按照一個主題思想進行破解。本書的特點就是要用證據來索隱。
　　證據分為硬證據和軟證據，硬證具有排他性，軟證據不具排他性。多重軟證據可以化成硬證據，硬證據和軟證據結合使硬證據更硬，有硬證據的存在也可使軟證據變成硬證據，有一些是鐵證。本書將構成一個證據網。另外還要注意反證據。本書的證據的另一大特點就是自證，就是用小說本身提供的方法來證明小說其它的隱意。
　　本書在主要採用可靠的證據和可信的分析確立小說的大框架的情況下，仍然採用少數屬於推測性的分析供讀者參考，一方面增加本書的可讀性，另一方面在大框架被破解的情況下這些推測比一般性的推測肯定具有更強的合理性。

首先我們要從小說內部找到作者設置那麼多險語、謎語的玄機。
　　第十九回寶玉給黛玉說的“揚州林子洞的小耗子變香玉”的故事，屬於作者告訴讀者猜笨謎的一種方式。即諧音法、會意法。
　　第二十二回大部分的燈謎其實就是詠物詩，稱不上謎語。可見作者一是善於詠物不善製謎，二是醉翁之意不在“謎”，而在於通過謎面與謎底搞劇透，以讓小說的情節顯得更加神秘，勾起讀者的探索欲望。後回薛寶琴新編懷古詩其實也是詠史、感時，作者有傳詩之意，並非真正的讓讀者去猜謎。
　　第五十回、第五十一回的謎語都是一系列“笨謎”，從謎面到謎底都沒妙處，解釋得也很牽強，小說也自稱是“刁鑽古怪的”。所謂的猜謎只是一種掩護，作者仍然是在說世事，而且與上面對寶琴的分析密切相關。（見相關章節具體解釋，具體謎語本人的解讀可以通過書後的“索引”查到）
　　尤其是謎面是十三首七絕的這一組謎語，其中寶琴的十首是懷古詩，作者全部都沒有給謎底。由於前面五則謎語從猜謎的角度來看都設計得非常不合情理，我認為後面沒給謎底的謎語都沒有猜測謎底的必要。而且，小說哪裡是讓大家猜謎語？明明都是借謎說事，用謎語來掩蓋作者歌詠敏感事件的根本目的。寶琴的懷古詩，小說中也講了“大家猜了一回，皆不是”，其實已經告訴大家不要作謎猜。
　　據我分析，這十三首詩全部都是說的明末清初的人物和事件，有些人物還相當隱僻，出人意料。但是正是這些隱僻的人物在小說中的浮現是證明小說的作者乃吳偉業的鐵證——吳偉業的詩歌和《綏寇紀略》記錄了一系列獨特的史料，反映了他獨一無二的觀察當時歷史的角度，也反映了他獨特的人生經歷。這些在這一組詩乃至整部小說都得到充分反映。
　　解這組詩，要解得自然，解得透徹，原則上是每首詩的每個字都要得解，尤其是一些特殊字眼，一定要挖出作者使用的目的。看罷我的分析，相信讀者都會心服口服。其實我也感歎作者神匠一般的筆力，將事主的名姓居然以這樣隱藏進去！
　　關於十首懷古詩中的後兩首不見於信史，大觀園內出現爭論，李紈的發言是：
　　況且他原是到過這個地方的。這兩件事雖無考，古往今來，以訛傳訛，好事者竟故意的弄出這古跡來以愚人。比如那年上京的時節，單是關夫子的墳，倒見了三四處。關夫子一生事業，皆是有據的，如何又有許多的墳？自然是後來人敬愛他生前為人，只怕從這敬愛上穿鑿出來，也是有的。及至看《廣輿記》上，不止關夫子的墳多，自古來有些名望的人，墳就不少，無考的古跡更多。如今這兩首雖無考，凡說書唱戲，甚至於求的簽上皆有注批，老小男女，俗語口頭，人人皆知皆說的。況且又並不是看了《西廂》《牡丹》的詞曲，怕看了邪書。這竟無妨，只管留著。
　　這一段言論坐證作者是在穿鑿史實，借題發揮。“大家猜了一回，皆不是”證明十首懷古詩包括前面三首詩都不是真正意義的謎語，勸讀者不要往謎語上猜。而要往“敬愛上”去猜，也就是往大家尊敬的人物，或者心愛的人物上去猜。
　　第五回賈寶玉進入太虛幻境以後，主要看了金陵十二釵的判詞，聽了紅樓夢十二曲子。一般人相信，整部小說的靈魂正濃縮在此。數百年來，人們對判詞的解讀、爭論、疑惑都很多，但是公認這裡是最關鍵。總的來說，對判詞的解讀都浮於表像，而且一直被“曹雪芹自傳說”所困頓，所以明知山上有金礦，就是沒挖對坑。
　　我們再回顧一下前文很關鍵的兩點提示。
　　凡例中“……然閨閣中本自歷歷有人，萬不可因我不肖，則一併使其泯滅也。”是說作者要給金陵十二釵立傳，所以寫了這本書。
　　第二回，賈雨村說“更妙在甄家的風俗，女兒之名，亦皆從男子之名命字……”實際上是說賈家的十二釵本來在現實中都是男兒。
　　綜合起來，就是作者要給一群男人立傳。立什麼傳呢？當然是寫史，某某某列傳！誰能上史書上的列傳？當然是帝王將相！
　　所以，小說的內容就是“帝王本紀”加“名臣名將列傳”。明末清初諸如吳偉業等人，以詩傳史，以劇隱史，諱莫如深；這裡作者以小說傳史，隱含更深。
　　十二判詞連帶十二支曲子確實難以捉摸，但我相信作者的玄機在於列舉諸公之事為其次，因為小說正文還有大量的空間可以列舉其事；在裡面暗含諸公的姓名倒是一件要緊的事，否則讀者再沒有機會去猜測他們的姓名以坐證其是。我們將踏上一次“猜笨謎”之旅。
　　善於用女性題材來寄託興亡之感是吳偉業詩歌的一大特色，上至皇貴妃、公主，下至自己的情人、女藝人、妓女等都是他的寫作題材。他筆下田貴妃、長平公主、卞玉京、陳圓圓、冬兒、楚雲等等的故事背後都是重大的歷史事件。寫女性就要涉及到“西昆體”、“香奩體”等風格，錢謙益對吳偉業豔體詩的評價如“頃讀梅村宮詹豔體詩，見其聲律妍秀，風懷惻愴，於歌禾賦麥之時，為題柳看花之句”，其中“歌禾賦麥”就是指亡國之恨。

我們要注意小說中反覆玩文字遊戲，大概稍好一點的文學作者都不會在自己作品當中玩無聊的文字遊戲，凡是涉及文字遊戲必有所指，《紅樓夢》當尤其如此。可惜至今鮮有結合小說的主題深研其中的含意者。
　　小說中射覆的途徑相當古怪曲折，幾乎沒有什麼道理和規則可言，所以在現實中不可能真的會有人射中。尤其是用“窗”字射“塒”字，完全靠作者自我曲解。這裡只能說明，小說中的一切遊戲都不過是掩飾作者情感寄託的一種幌子，謎語也好，牌令、酒令也好，還是射覆，答案都是作者自己說了算，有答案的要從“面”到“底”解析作者的情感寄託，而不是去問答案為什麼是這樣。如果沒有答案的，可能真的沒有答案，作者的寄託只限於“面”上。作者在小說中玩這一類遊戲，都是擅長引經據典，我們只要找準典故或者詩句等的出處，其實不難發現作者的情感所在。
　　小說常常在一些傷感的情景中，說話的人反而笑著說。大概如八大山人的“笑之”、“哭之”是分不清的，“哭”和“笑”兩個字寫草一點是不太容易分清楚的。在小說中，以笑代哭，情如八大山人。
　　小說裡面很多玄機，是用突兀的、怪異的或者誇張的筆調表現出來的，我稱為“險文”，請讀者特別注意。
　　第八回賈寶玉與薛寶釵正在比通靈的時候，林黛玉來了。這一段作為寫小說，是情節上的正文。林黛玉愛吃醋，心裡多丘壑，但是實際上內心沒有薛寶釵複雜。林黛玉胸中的丘壑，其實就是作者胸中的丘壑，作者的丘壑比起林妹妹來不知道要大多少，才能寫成這樣一部小說。
　　既然索隱，其中肯定就存在著與現實的影射關係。這個研究起來難度大，歷來索隱派的成果缺乏說服力正在此處。我覺得從判詞、詩謎和一些險語中直接解出所影射物件的人名，是一種可以嘗試的辦法。
　　小說之寫成，是將各種史實破碎化、意象化、感情化後重組成小說化的情節的。
　　我們不能機械地看待小說中的影射關係，作者當然要影射一部分的典型人和事來反映明末錯綜複雜的社會、政治和軍事矛盾，但這種影射經過作者藝術化的再組合已融入成為小說的一部分。力圖讓讀者把這本書看成一本小說，然後又能從小說中還原部分史實是作者的寫作初衷。這種手法的意義本身值得商榷，解讀復原的難度很高，而且這也可能是導致小說變得碎片化的重要原因。然而，無論是在君權至上、政治爭鬥高度複雜的明朝，還是在文網森嚴、異族統治桎梏高壓的清朝，作者都不至於會露骨地宣稱自己的作品是在議論朝政。在不想被抓住辮子的同時，如果作者在寫作的初衷完全不能被讀者所理解，那也是作者的悲哀、作品的失敗。為此，作者只有用以下方法來破解這一難題：第一，是豁出去了，比如芳官改名的一節，直接犯忌，但又最後收一收、頓一頓，稍微給自己留下點餘地；第二，用誇張、不合理的筆調引起讀者的注意；第三，用傳統的方法，把隱筆藏在詩詞、燈謎、酒令等文字遊戲裡面。
　　所以小說中直接出現的天子始終以一位至孝純仁的聖君示人，這只是一種虛像。真正的天子藏在大觀園裡面，還不止一個，很多皇帝可以附于不同人物的身上同台表演，這就是小說。
　　作者用明朝中後期的一些政治和社會素材重構了一個小說式的框架，但是所要反映的思想就是對社會的墮落、國家的崩塌進行批判和反思，這些思想是通過這些素材來折射的，小說化的處理並沒有破壞這些素材原本的意義。
　　所以，小說中有遠早於崇禎的嘉靖、甚至老祖宗洪武爺親自登場，並和很晚的史實發生交互穿插，從小說的角度來說這些都是可以理解的。而且每一個被作者安排出場的人，都是緊緊纏繞著小說的主題思想和作者的靈魂深處的。我們必須從作者的立場和歷史到底發生了什麼兩個方面著手去理解小說，以重新梳理小說原本的脈絡。
　　小說的寫作明顯的經過了三個階段，我的初步斷代是：1638-1645年（早本）；1655年-1658年（中期本）；1662-1667年（定本）。前後跨越三十年滄海桑田的巨變。
　　小說的內容分為三個基本體系，相互干擾小。第一個是鳳姐系統（含平兒、賈璉、賈赦、王夫人等），和風月關係大，發生地點在（北方）某大戶人家，秦可卿系統是其衍生的支系統；第二個是賈寶玉系統（主要包括他房裡的那些人），發生地點在絳雲軒，後改稱怡紅院，挪進大觀園中；第三個是林薛、四春系統，發生地點是大觀園（實際上作者已回到南方家鄉，一切地理特徵歸於南方），主要形式是吟詩與遊戲，也包括賈林薛三者的鬥爭，薛寶琴、邢岫煙等是本系統後期的支系統。後二者通過賈、林、薛的交往而交叉，是作者後面確立的小說主要骨架；第一二個系統略微交叉，是作者為了保持全書的統一性做了少量技術性榫接；第一三系統幾乎不交叉。顯然，三個體系與寫作的三個階段密不可分。

索隱者有強烈的直覺，感到小說在影射明清交替的歷史。但是過去他們往往把視野至多上推至南明史，後來發現小說中還是有大量內容難解，或者解釋得非常牽強。當我們論證出吳偉業創作了小說底本這個結論時，應該意識到要把視野放得更寬一點。小說中賈寶玉在茗煙的唆使下忘情閱讀稗史小說和一些劇本，很可能是吳偉業早年某個生活片段的寫照。成年以後的吳偉業進入朝廷為官，面對激烈的黨爭，他可能產生了寫一本模仿《金瓶梅》的寓言式小說的寫作意圖。所以他起意撰寫小說的最開始的動機就是寫崇禎朝的軍政大事。至於後來幾經大幅修改，那是世道變遷所致。
　　文法與詩學才是研究小說作者的重要依據，因為文法與詩學猶如一個人的嗓音是具有高度特異性的，所謂“未見其人，先聞其聲”的原理是可以用於小說作者研究的。任何研究所推測出來的作者如果在文法與詩學上不相符合，那這個結果是不足採信的；相反，如果明、清兩代中的某位文人在文法與詩學上與小說高度吻合，那僅憑這一點就幾乎可以鎖定作者。要知為什麼具有高度特異性，須得閱讀本書的正文，尤其是第76章“尋香一路到梅村”。
　　陳寅恪撰《柳如是別傳》幾乎也全是從錢謙益、柳如是、陳子龍等人的詩句裡面尋找痕跡，還原一段隱秘的歷史。本書的研究角度雖並不與此完全相同，但以小說詩詞為重點尋找蛛絲馬跡也算是有點形似。
　　找到小說底本的作者相對容易一點，其實透解小說最大的難度就是要理解吳偉業寫作中跳躍式、發散式的思維與散漫的敘事風格。當找到了大量的證據表明梅村的作品中廣泛存在這種風格，我們就不難理解小說影射歷史的方式是飄忽不定，而且有些人或事所影射的物件很難首尾一貫。
　　因為作者寫小說有傳詩之意，所以本書多處從小說內嵌之詩、吳偉業之詩或其他人之詩來解讀小說，更有本人拙擬的古風一章，以助雅興，並通貫本書寫作線索。所以本書又名《紅樓夢詩傳》。
　　而立足於小說內容，以文本內容為主要證據，自證為主，將小說前後貫通作完全性解讀。從方法上本書又別開生面，所以書名曾經打算擬為《紅樓夢內證研究》。書名定為《掃紅錄》者，正是蘊含通掃全書，以形成完整的內證體系之意。
　　以經我琢磨後的結論，小說的內容不啻可用明清興替間所發生的一系列史實來貫通。我撰寫此書想告訴讀者的，是小說作者使用一擊兩鳴、絳樹二歌的手法，暗中隱含一部江山更替的歷史，所以擬副書名為“《紅樓夢》背後的興亡史”，這是本書寫作的主線索。
　　觀察明清興替的歷史，吳偉業站在最佳角度，他先後出仕崇禎、弘光、順治三朝，並長期擔任史官，又對時局始終保持著莫大的關注。他不僅是一位被稱為“詩史”的詩人，而且他的的確確撰寫了系列重要的史乘，是名副其實的歷史學家。我們將在附篇“吳偉業小傳”中流覽他特殊的一生，以及他重要的文史成就。“小說的原創者是吳偉業”與“小說的主要內容是寫興亡史”是可以互證的兩個方面。
　　下表總結了本書的主要索隱成就：
　　表格 1小說主要人物在不同版本中的影射對象或象徵意義一覽表

　　（表格要到博客才能看清楚）

　　表格中有諸多不能確定的點，很大程度是因為受到後世改動對小說原作的干擾，也有筆者認識水準的原因，原作者自己的原因（如一些人物在較晚的版本中消失），後三十回佚失的原因等等。
　　需要解釋下這個問題：同一作者為什麼會在同一作品中賦予某些人物前後那麼大變化的象徵意義？我以為，這正體現了明清易代的過程中翻天覆地的變化，變化之莫測往往出乎絕大多數人的意料。比如：弘光朝滅亡之快出乎世人的意料；當弘光朝滅亡，世人又以為事情會很快結束了，誰又料到後面出現多次反清高潮？江西、廣東、山西等省的反正與鄭成功、李定國等英雄人物登上歷史舞臺，都絕非預定的劇本。所以，往往新的形勢會令作者原有本子裡面所藏的內容意義大大沖淡；何況，年代跨越幾十年，每個人的悲歡離合、恩怨情仇註定會在不斷淡忘過去中產生新的際遇……種種原因都會促使作者產生新的創作欲望，在不捨棄原作的心態的基礎上唯有不斷改動原作，以謀求作品具有更大的時空縱深與更高的歷史定位。
　　以賈寶玉為例，在早本中小說著重刻畫他的尊嚴和正統，儼然就是象徵著皇權；中期本的他則是一個成天到處廝混，甚至到處播“淫”的公子少爺，此時的他又同林黛玉發生著朦朧的感情；晚期本則是一個參與在大觀園吟詩作賦、猜謎鬥牌的配角，既不荒也不淫，連與黛玉的感情都似乎不太提及了。連男主角前後變化之大都到了如此程度！
　　小說是一種文學藝術形式，在創作過程中作者根據表現需要有對既有材料自由剪裁加工的權力，主要目的是要達到最大的藝術感染力。就像《三國》、《水滸》、《西遊》等長篇小說都有其本，但是藝術加工的程度又各不相同，以《三國演義》最接近史實。但是我們知道《三國演義》為了渲染的需要大幅度加工了史書《三國志》，所以《三國演義》的感染力與影響力比《三國志》大得多，《紅樓夢》的作者在創作時不會不注意到這一現象。顯然忠於史實並不是小說創作的必要原則；一成不變、呆板機械、生搬硬套更不是一部優秀小說的風格。所以我們要理解《紅樓夢》在影射史實與人物的時候，一不會犧牲小說的文學藝術性，二不會脫離早就設計好了的中心思想。在這兩個前提得到保證的情況下，小說才儘量勾勒史實，而且儘量把小說中的人物與史實人物對應起來；如果為了表現方便，或者為了躲避當局的審查，作者也可以讓小說中的人物映射的物件發生各種變化，前後變化、一人影射兩人、兩人影射一人等等各種情況都會出現。本書將拿出有力的證據，並進行系統性論述，以破解這些複雜的情況，敬請讀者拭目以待。
　　在解讀全書的過程中還發現一個問題，即在小說寫作的第一階段，出場的人物所影射的對象是非常含混的。大概此時為明末，作者的諷刺與批判以意象寫照手法為主，針對人的情況並不多。在中期本反映南明的人和事的時候，影射對應的痕跡最明顯，而且中期本所新增的內容是小說最重要、最精彩的部分。